Expoziţia de la etajul 4 fără un sfert

Expoziţia Sunt omul invizibil, de la Muzeul Naţional de Artă Contemporană, are un efect special asupra vizitatorilor: îi face să dispară. Excluzându-i pe cei care, nereuşind să se întâlnească cu exponatele, pleacă aşa cum au venit şi dispar, astfel, printr-o simplă şi naturală magie locomotoare, pe vizitatorii, să le spunem, comprehensivi, îi face, spre deosebire de ceilalţi, să dispară înainte de a pleca. Dispariţia se produce în două faze şi este cu desăvârşire premeditată.

Mai întâi, ca într-o pârjolire de lanuri şi o otrăvire de fântâni în faţa invadatorilor, expoziţia însăşi este părăsită de artişti, ei nemaifiind acolo, în lucrările lor, aşa cum se spune într-o formulă consacrată şi desacrată. Exponatele sunt fie ciuntite, fie decupate, fie neclare (la propriu), fie descentrate sau dezlânate, fie vechi şi murdare, fie banale (da, chiar banale), astfel că această expoziţie, care pare a fi în curs de mutare sau, mai bine spus, în curs de casare, nu poate fi văzută decât cu coada ochiului.

Ei, şi aici începe minunea, care constă în cea de a doua fază, a dispariţiei spectatorilor înşişi! Descrierea de mai sus nu este un rechizitoriu împotriva unui proiect artistic ratat. Dimpotrivă, am găsit acolo o expoziție viguroasă ca exprimare și rafinată ca sugestie. Lucrările sunt gândite să întoarcă privitorul pe dos, ca pe o butelie Klein, și să-i exorcizeze propria subiectivitate. Unul dintre procedee este acela de a ne focaliza vederea periferică. Nu ne uităm la lucrări realmente cu coada ochiului, dar constatăm uimiţi că ne uităm drept şi vedem din ce în ce mai periferic, abia văzutul și (aparent) nesemnificativul fiind convocați la centru și căpătând pregnanță retiniană. Mai mult, unele lucrări țintesc să suspende chiar obiectul privirii, numai că, în acest caz, nu sunt de acord cu interpretarea curatorială că demersul este menit să ne facă să ne înțelegem mai bine privirea, lăsându-ne singuri cu aceasta, fără nimic la capătul ei. Nu poți să-ți privești propria privire nici măcar în oglindă – rămasă fără obiect, privirea fie se retrage, ca niște coarne de melc, sub odihna pleoapei, fie rămâne suspendată în amorțirea golului. Sensul fotografiilor goale, decupate este să ne anestezieze subiectivitatea, lăsând-o fără ancorele percepției.

Acesta nu este singurul procedeu de golire a vizitatorului de propria subiectivitate. Vizitatorul asistă sau, dacă acceptă jocul, participă la desemnificarea prezentului fie prin muzeificarea unor poze vechi și neclare, expuse ordonat sub vitrină, ca și cum ar fi niște valoroase mărturii arheologice, fie prin repetiții demotivante, realizate în viteze diferite, plecând de la static (două fotografii identice expuse una lângă alta), trecând printr-un dans dezarticulat și obsesiv și atingând fascinația toropitoare a derulării tahistoscopice a unor imagini fără formă.

Unde duc toate acestea? Miza nu este fascinarea și încremenirea spectatorului în fața operei de artă, ci scoaterea lui din sine și revelarea tranzienței, a caducității sale. Muzeificarea trecutului, dorința de a mai câștiga măcar o zi (dedicația datată 31 aprilie de pe cartea expusă), instantaneele fotografice fără obiect sau cu obiect derizoriu, proiecțiile video care sunt, de fapt, statice prin repetiție, banalitatea sau chiar lipsa de semnificație a obiectelor aflate la îndemână și, implicit, a realității imediate și adiacente sunt mijloace de atacare a percepției, de subminare a ei. Nu este, totuși, ciudat că un ansamblu expozițional care, prin definiție, își asigură finalitatea tocmai prin percepția spectatorului, mai ales cea vizuală, își propune ca finalitate tocmai distrugerea a ceea ce îi asigură această finalitate? Da, desigur, este ciudat, dar numai pentru cei care merg acolo cu scopul de a își îmbogăți apercepția cu încă un divertisment. Însă mobilul expoziției este de a demonstra că suntem incapabili să percepem altfel decât pentru a ne alinta subiectivitatea, pe de o parte, și să ne distrugă această percepție generatoare de ego și de hic et nunc, pe de altă parte. Deși, cel puțin la un nivel retoric, acest mobil este tumoral pentru expoziția în sine, acesta ne descoperă valențe sapiențiale. Ce ne arată, până la urmă, această expoziție? Mai întâi, o eminență cenușie ne spune, din fiecare exponat sau proiecție: „sunt omul invizibil“. Nu numai că oamenii lipsesc din imagini sau sunt abia vizibili sau, acolo unde sunt, sunt invizibili prin subjugarea de către un mediu acaparant sau ostil, dar nu există niciun sens sau un terminus al gesturilor. În fotografii, nu vedem nimic interesant sau vedem dubluri șterse sau nu vedem (ca în frotajele ca o moarte gri, în care formele nu reușesc să iasă din hazard), dansatorul nu dansează, ci  încearcă, dezarticulat și nesigur, să-și descopere posibilitățile corporale în ingenuitatea lui articulară. În fine, dacă reușim să „vedem“ invizibilitatea celor care ne-au precedat sau a celor bidimensionalizați și instrumentalizați în aceste povești vizuale, înțelegem că și noi sau mai ales noi înșine suntem omul invizibil, aruncat într-un mediu dizolvant pe al cărui fond încercăm să irizăm cu balonul de săpun al unei subiectivități atât de fragile. Exponatele ne arată cât de trecători și de lipsiți de substanță suntem. De fapt, întreaga expoziție parcă ar fi pe picior de plecare. Spațiul mare, pătrat, din centru, arată ca și cum de acolo s-ar fi mutat ceva și ar fi rămas urma angoasantă a unei plecări definitive. Cineva spunea că s-a simțit gonit din această expoziție. Avea dreptate. Expoziția chiar ne spune să plecăm, după ce ne-a arătat cât de mici și de invizibili suntem. Primim acolo o lecție de modestie exemplară. S-a mai spus că nu se indică un parcurs privilegiat al expoziției. Aș recomanda un parcurs în spirală, pornind cu observarea inițială a fotografiilor de pe coridorul exterior, apoi trecerea în spațiul central, colțul lui Michele Bressan, camera verde (cu frotajele), camera neagră (cu dansatorul), arhitectura imperceptibilă a peretelui rebel față de geometria locului, cele două fotografii mari ale lui Norbert Costin și încheierea în acel spațiu central descoperit, cu microfonul părăsit parcă în grabă, cartea serigrafică de pe jos și urma pătrată a mutării și a părăsirii, încadrată de cele trei gropi cu hârtiile imprimate cu serii repetitive de câte nouă afirmații gnomice care confirmă sugestia generală de caducitate, interstițialitate, invizibilitate și abandon. Acolo este templul expoziției, dar nu este un templu al transcendenței, al mântuirii in situ, ci, dimpotrivă, este unul care ne aplatizează, ne orizontalizează (chiar asta spune una dintre „legile“ încastrate în podea – „orizontala, nu verticala“), afundându-ne într-un infern bidimensional, într-un subnivel interstițial, situat între etajele arhitecturii noastre subiective, care, incrementale, nu reușesc să ne urce cu adevărat. De aceea, odată ce am primit „revelația“, trebuie să plecăm de acolo, dintre prea înghesuitele noastre etaje, pentru a încerca să depășim starea de tranziență și de orizontalitate.

Există, totuși, și mesaje optimiste în această expoziție, care ne pot da și speranța unei mântuiri în transcendent. Unul este dat de o fotografie a lui Michele Bressan, o fotografie care este pusă în evidență prin faptul că este cea mai mare și, totodată, este singura orientată opus față de celelalte. În ea, se pot vedea două fete îmbrăcate în alb, care traversează o stradă sordidă mărginită de un gard de piatră cu mesaje obscene mâzgălite pe el. Coroborând această imagine cu cartea lui Eliade expusă alături, numită Nașteri mistice, îmi vine în minte mesajul tarkovskian al posibilității de a găsi frumusețe și inocență chiar în cea mai mizeră urbanitate. Fără a dori să fac un parti-pris de cinefil, regăsesc acest mesaj tarkovskian tot la Michele Bressan, în înregistrarea video Che cosa sono le nuvole (trimiterea la Pasolini este evidentă), unde se pot vedea copaci frumoși în plin mediu industrial sau păsări care zboară pe cerul unde fumul poluant substituie norii.

Această expoziție vag situată și atemporală trebuie vizitată pentru a dispărea, fie și temporar sau provizoriu, într-o uitată sau repudiată modestie ontologică și pentru a înțelege mesajul ca un colac de salvare al lui Cătălin Ilie, scris pe un bilet peste care este pusă ca prespapier o monedă veche: „Nu, nu trebuie!“.

Epitaful Revoluţiei Franceze

Fără îndoială, spaţiul public a luat cu asalt spaţiul privat prin cei doi cai troieni care sunt televizorul şi calculatorul. Dar, fără a face din asta o aporie de genul primatului oului sau al găinii, trebuie înţeleasă şi reciproca. Explicabil şi, până la urmă, firesc, agora este, printr-un fel de inducţie socială, un agregat de persoane (în sensul cel mai larg), o generalizare normată a individualelor spaţiului domestic. Totuşi, deşi reglementat, spaţiul public este un câmp de mişcare browniană a feluritelor obiceiuri şi năravuri, a intereselor şi pasiunilor, a filantropiilor şi mizantropiilor, în egală sau, mai degrabă, în dezechilibrată măsură. Se vorbeşte mult, în ultima vreme, de educaţia permanentă. Deşi expresia pare a fi înţeleasă, impropriu, doar ca asimilare de cunoştinţe (neglijând componentele nonepistemologice) de-a lungul întregii vieţi, după perioada şcolarizării, chiar şi înţeleasă astfel, educaţia permanentă ar trebui, pentru binele tuturor, să fie mai mult un concept domestic, decât unul instituţional sau doar livresc. Căci abia atunci acest concept ar fi viu, când individul, în liniştea casei sale, ar resimţi intrinsec nevoia de a-şi cizela spiritul. Poate că atunci strada nu ar mai fi o extensie a venialităţii neglijeului. Haina care cu adevărat îl face pe om este deschiderea generoasă spre celălalt, civilitatea, politeţea. Spectacolul vieţii, sau deplorabila comedie umană, pentru a-l evoca pe Balzac, ne arată însă că suntem contribuabilii unei edilităţi fără civilitate, că trăim intra muros, dar extra mores. Revenind la influenţa spaţiului privat asupra celui public, egoismul, dezinhibările şi instinctele atavice de maimuţă, protejate şi încurajate de opacitatea zidurilor casei, au ieşit în stradă, transformată în scena dezgustătoare a unui delir de grobianism, a devergondajului mai mult sau mai puţin simbolic, mai mult sau mai puţin voalat. Amară deziluzie, bunule Descartes! Ai vrut să-i redai omului raţiunea şi să-l înalţi spre lumina propriului spirit, dar omul prezentului îşi sileşte spiritul la o reptaţie degradantă prin materialismul cel mai abject, prin noroiul necuviinţei, sub masca aproape smulsă a unui civism delabrat.

Revoluţia Franceză, instituind propriul calendar, a încercat, printr-o protocronie prometeică, să rupă Istoria. Mi-e teamă că jumătatea de Istorie care ne-a mai rămas este pur evenimenţială, golită de orice spirit. Poate că Hegel avea dreptate când vedea încununarea istoriei în perfectul său stat prusac. Acum ne apropiem, dacă nu am ajuns deja, la afeliul civilizaţiei, la maxima depărtare a acesteia de spirit. Temerea lui Aristotel, că barbaria civilizatului este mai atroce decât aceea a sălbaticului, era întemeiată. Deviza Revoluţiei Franceze s-a dovedit a fi un epitaf. Avem libertate? În condiţiile unei egolatrii generalizate, viţel de aur al vremurilor actuale, sub cauţiunea falimentară a unui individualism care, paradoxal, îşi relevă natura sa autofagă tocmai în legiferarea sa, răspunsul este nu. Când a face ceea ce trebuie este înlocuit de a face ceea ce vrei, indivizii devin nişte enclave mareice, alternând în a-i invada pe ceilalţi şi a se retrage sub expansiunea acestora, colcăind în cadavrul unei societăţi formale, impotente şi adverse. Suntem prea sufocaţi şi prea îndobitociţi de povara poftelor, a instinctelor, de apetenţa insaţiabilă pentru bani şi putere ca să mai fim în stare de a ne trăi viaţa liberi de constrângerile materiale, aşa cum se presupune că ar trebui să se întâmple ca urmare a progresului şi a civilizaţiei. Avem egalitate? În niciun caz pentru căţei, vorba fabulistului. Suntem prea ocupaţi să ne căţărăm pe spinări frânte şi, cu imună vanitate, să ne ridicăm statui peste demnitatea negociabilă a semenilor noştri. Printr-o particularizare tumorală a imperativului kantian, toţi ceilalţi sunt mijloace pentru atingerea unicului scop: Eul arivist şi mizantrop, fără cer înstelat şi fără lege morală. Avem fraternitate? Dumnezeule, ce înseamnă acest cuvânt?

Pledoarie pentru clarinet şi orchestră

Muzica lui Mozart este un „nadir latent“. Este ca o apă vie în ale cărei graţioase unduiri se răsfrânge seninul ceresc. Ascultând-o, sufletul recunoaşte parcă acea linişte dinaintea oricărui început. Cred că doctrina platonică a reamintirii şi a existenţei anterioare a sufletului îşi află o minunată ilustrare în muzica lui Mozart. Este o stare de graţie, iar îngusta metaforă prin care încercăm s-o descriem se pierde în infinitul de serenitate. Cuvântul, toropit, se stinge într-o şoaptă molcomă în leagănul armoniei divine.

Emil Cioran se referă adesea la muzica lui Mozart în scrierile sale, exprimându-şi admiraţia faţă de marele compozitor. În Cartea amăgirilor, filosoful remarcă o particularitate a operelor din anul morţii lui Mozart şi vorbeşte despre „infinita tristeţe şi intimitate cu moartea“¹ din aceste creaţii. El constată o ruptură simbolică faţă de lucrările anterioare  şi observă că Mozart îşi regăseşte umanitatea, căzând din planul celest în care trăise până atunci. Cioran sesizează chiar o „degradare a nivelului sufletesc“,² ba, mai mult, consideră aceste ultime creaţii mozartiene ca pe o trădare. El vorbeşte în mod special de Concertul pentru clarinet şi orchestră, mai precis de a doua parte a acestuia, de Adagio. Referindu-se la acesta, Cioran descrie un Mozart căzut, înfrânt, şi vede în Adagio prăbuşirea visului unei vieţi întregi. Este momentul să precizez că toate aceste aprecieri tari, în termeni de trădare, cădere, înfrângere ş.a.m.d., trebuie înţelese prin prisma exprimării trăiriste a filosofului, cu frecvente puseuri de intimism. De altfel, tot el exaltă rolul pe care l-a avut Concertul pentru clarinet şi orchestră în viaţa sa şi, în aceeaşi notă, spune că Mozart nu poate fi iubit cu adevărat decât dacă este iubit şi pentru aceste creaţii ale înfrângerii. De aceea, trebuie să-i concedem lui Cioran aceste păcate veniale, dacă putem să considerăm păcate aceste extremisme ale expresiei, care, la urma urmei, tocmai prin caracterul lor tranşant au puterea de a pătrunde în miezul lucrurilor.

Incitat de reflecţiile secante ale filosofului, am ascultat Concertul pentru clarinet, străduindu-mă să nu mă las influenţat de cele citite. Prima parte este un Allegro delicat, în care sunetele clarinetului se înalţă parcă pe aripi de fluture şi care nu anunţă ceea ce urmează (deşi mi-a atras atenţia un foarte scurt pasaj, susţinut numai de orchestră, din care se degajă un anume dramatism, ca un avertisment sau ca un memento că armonia are un preţ ascuns). Ceea ce urmează este uluitorul Adagio, uluitor pentru frumuseţea sa sfâşietoare. Ascultându-l, am înţeles ce voia Cioran să spună. Această a doua parte a concertului este o plutire eterică sub cerul violet al regretelor, este abandonul tânguitor al nostalgiei definitive. Dacă profetul şi-ar fi cântat plângerea, atunci acest Adagio ar fi fost cea mai tristă şi cea mai frumoasă ieremiadă. Se începe cu acorduri calme, un fel de „a fost odată“, ca şi cum un narator neutru ne-ar spune ce poveste tristă va urma. Se continuă cu acel motiv descendent alcătuit din cinci note, reluat mai târziu, care sună atât de tânguitor. Este simbolul muzical perfect al nostalgiei. Dacă mi se va cere vreodată să definesc nostalgia, mintea mea va scotoci după amintirea acestui definiens inegalabil, cu timbrul de porţelan al clarinetului. În restul acestui Adagio, se explicitează parcă nostalgia celor cinci note, ca şi cum protagonistul, prin vocea clarinetului, ar evoca viaţa frumoasă pe care a trăit-o. În această parte a Concertului, clarinetul îmi pare atât de narativ, încât cred că dacă ar fi înlocuit de vocea unei soprane, de exemplu, şi cu nişte versuri bine alese, ar fi un lied la fel de frumos, sau chiar o cantată, cu aportul unui cor (mă tem că săvârşesc un hybris faţă de divinul Mozart, îndrăznind să cred că minunata lui muzică poate fi rearanjată). A treia parte a Concertului este un Rondo al cărui motiv recurent îmi sugerează o atmosferă aulică, de curte vieneză, şi pe care, ca şi partea de Allegro de la început, nu l-aş putea supune reflecţiilor fals acuzatoare ale lui Cioran. Aş putea face asta doar sub rezerva aserţiunii căderii în umanitate a lui Mozart, a împământenirii îngerului. După ce ascultăm abisalul Adagio, putem vedea cum umbra morţii îşi întinde aripile negre asupra celorlalte două părţi ale Concertului, transfigurându-le şi aşezându-le sub povara grea a teluricului, acolo unde frumuseţea nu poate fi decât caducă.

Fără a contesta câtuşi de puţin comentariile lui Cioran, aş vedea într-o altă lumină această „trădare“ a lui Mozart şi această eşuare în umanitate a lui. Le-aş înţelege ca pe o iluminare, ca pe o turnură sapienţială. Pentru a explica mai bine această perspectivă, trebuie să mă refer atât la Concertul pentru clarinet şi orchestră, cât şi la Requiem, care, împreună, formează un fel de Imitatio Christi muzical. Concertul, lamentaţie şi regret, ne arată un Mozart care îşi înţelege, mai degrabă cu seninătate decât cu resemnare, condiţia de muritor şi ne oferă lecţia datoriei de a trăi frumos chiar în corsetul destinului. Astfel, partea de Adagio este completată de celelalte două părţi ale Concertului, care nu sunt doar nişte anexe, ci vin să rotunjească mesajul cu sensuri proprii, purtătoare de optimism. Requiemul, care este chiar ultima creaţie a compozitorului (completările lui Süssmayer poartă grija discipolului de a respecta cu acurateţe indicaţiile maestrului), ne dezvăluie un Mozart împlinit în cercul suferinţei, care parcă ne spune: „Ştiu că mor, dar mă înalţ spre paradisul pe care vi l-am descris o viaţă întreagă în muzica mea.“ Requiemul este un triumf al înălţării, al eliberării. Iată de ce nu pot vedea în Concertul pentru clarinet şi orchestră o înfrângere, pentru că Requiemul nu poate încununa o înfrângere, ci o acceptare senină a unui destin care, paradoxal, este refutabil tocmai prin acceptarea sa.

---

¹Emil Cioran, Cartea amăgirilor, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, p. 97

²Ibidem, p. 98

Despre nostalgie

Nostalgia are o dinamică de maree: ne potopeşte fiinţa, înălţându-se ca un flux până la cele mai sigure citadele, şi se retrage treptat, ca un reflux, lăsându-ne poate mai înţelepţi, poate mai resemnaţi. Când ne cuprinde, ne doare, dar nu în trup, ci parcă în suflet. Spre deosebire de o durere fizică, a cărei cauză poate fi identificată într-un stimul prezent, sentimentul nostalgic al pustiirii este provocat de o absenţă. Este un straniu şi imperios argument al obiectivităţii neantului. Evul Mediu excludea vidul din existenţă prin postularea unei tensiuni lăuntrice a fiindului, acel horror vacui care menţinea instituirea plenară a Genezei (bizareria pe care aş observa-o aici ar fi aceea că neantul, deşi exilat în planul conceptual, primeşte o potenţialitate „materială“ prin chiar această proprietate fizică a existentului care îl respinge din sine; este ca şi cum existentul ar fi umplut un gol preexistent). Am pomenit această oroare a vacuităţii, dar, desigur, pustiul pe care îl creează nostalgia în noi este de altă natură. Este un pustiu al trăirii, nu unul al fiinţării. Nostalgia se hrăneşte din conştiinţa degradării, a disoluţiei, a destrămării, a rătăcirii, a pierderii, a înstrăinării, într-un cuvânt, a îndepărtării. Denunţând îndepărtarea ca izvor al nostalgiei, înţelegem poate mai bine acest sentiment sfâşietor al pustiirii, care este atât de bine exprimat de cuvântul românesc dor. Fără a mai intra în etimologii savante, dorul defineşte perfect starea de sfârşire în care „simţim“ că ne doare sufletul.

Revenind la îndepărtare, nostalgia îşi trage seva din îndepărtarea în timp, nu din aceea spaţială. Dorul de casă care ne încearcă într-o călătorie lungă este altceva decât dorul de casă părintească pe care îl resimţim după ani şi ani de rătăcire în căutarea propriului rost. Dacă Ulise şi-ar fi apărat propria cetate, ca Priam şi Hector, sau dacă ar fi putut pleca în permisie pentru a-şi vedea familia, nu ar mai fi cunoscut dorul de casă. Totuşi, el nu a cunoscut nostalgia, decât dacă, în răgazul trudit din nopţile încordate ale Ilionului, l-a tulburat temerea că nu se va mai întoarce. Dacă ar fi fost nostalgic, Ulise nu şi-ar mai fi trăit odiseea. Tocmai dorul său de casă i-a susţinut voinţa de a se întoarce, chiar şi după douăzeci de ani. În cazul nostalgiei, tânjim după ceea ce s-a dus, după ceea ce am pierdut. De unde se vede că dorul este, de fapt, o noţiune mai largă decât nostalgia. În nostalgie, dorul nu mai este susţinut de speranţă, iar obiectul sentimentului de dor este cu desăvârşire pierdut. Or, timpul ne separă definitiv de ceea ce ne este drag, nu spaţiul, pentru că acesta din urmă poate fi străbătut în sens invers, pe când timpul nu este reversibil.

După cum se vede, nostalgia nu este tonică, ea nu revigorează, ci, dimpotrivă, este dezarmantă, demotivantă, are greutatea şi difuzia unui Weltschmerz. Trebuie, totuşi, privită ca o slăbiciune? Este rău că ne gândim uneori la paradisul pierdut al copilăriei, la timpul când mama era tânără şi sănătoasă şi când tatăl era mândru şi puternic ca un zeu? Nu m-aş încumeta să răspund, dar, fie din postura unui om raţional, fie din aceea a unui convalescent al nostalgiilor, aş încerca să afirm natura sapienţială a acestora. Nu am în vedere acea melancolie romantică, nobilă sau cabotină, acel spleen de civilizaţie decadentă, ci acea ameliorare a fiinţei pe care numai durerea o poate aduce. Nostalgia este ca un sânge prelins pe cruce, iar noi, peregrini ai unui calvar personal, ne suntem propriul Christ. Poate că nostalgiile ne vin pentru că suntem deja mai buni şi mai înţelepţi şi, în acest caz, condiţia nostalgică necesită un merit pe care nesimţitorii şi războinicii care nu privesc în urmă nu-l au. La urma urmei, suferinţa ne condamnă la înţelepciune.

Să fim postumi!

Contemporanii noştri, în general, nu au nevoie de îndemnul horaţian al trăirii clipei. Ei chiar trăiesc astfel, în virtutea unui Weltanschauung foarte indulgent cu răsfăţul simţurilor. Consumerismul civilizaţiei actuale nu ne dă răgazuri proiective, ademenindu-ne în capcana anesteziantă a unui prezent vorace. În lumea de astăzi, premoniţiile sunt excepţii psihiatrice, iar prognozele, curiozităţi savante, atunci când nu sunt extrapolări menite să cimenteze un status quo confortabil. Desigur, asta nu înseamnă că omul de astăzi este lipsit de griji. Prezentul nu poate fi trăit „din plin“ decât într-o ambivalenţă intensă: beţie şi greaţă, opulenţă şi mizerie, desfrâu şi suferinţă. Iar grija zilei de mâine, demagogic exploatată de stegarii egalitarismului, nu este, cum ar putea să pară, o judicioasă raportare la viitor, fie el şi iminent, ci o prelungire nevrotică a zbuciumatei zile de azi. Şi nici înverşunata agonisire nu este un semn de prevedere sau măcar de înţelepciune (aşa cum ar fi dovedit-o cândva Thales, cu teascurile sale de măsline), ci o exacerbare a posesiunii devenite instinct, o hipertrofiere monstruoasă a stomacului. Acel grotesc homunculus (motor sau senzitiv) din manualele de anatomie îşi are un corespondent oribil, pe o hartă cerebrală a societăţii moderne, într-un homunculus digestiv.

Şi totuşi, fără a excela prin luciditate, omul prezentului pare că se gândeşte uneori să lase ceva în urma sa. Din nefericire, fie îşi doreşte să i se înalţe statui încă din timpul vieţii (dacă nu cumva, dintr-un fecund avânt antreprenorial, şi le înalţă singur), fie îşi regizează desprinderea de cele lumeşti printr-o tardivă voliţiune testamentară. Pe aceasta din urmă nu o voi discuta aici, concedând-o ca pe un tribut cutumiar. Mă voi referi la propensiunea plebeiană către posesia de statui personale. Mai înainte, trebuie să precizez că nu am în vedere doar statui de-adevăratelea (sunt, fără îndoială, şi astfel de cazuri, cu atât mai ridicole). Atât statuile, cât şi „statuile“ sunt dubluri publice ale nedemnilor aspiranţi la celebritate. Vedetele de paie (expresie uzitată şi uzată, poate, dar de o adecvare dezarmantă) sunt statuile cu picioare de lut ale vremurilor noastre. Trecând peste vanitatea fetidă a acestora, mai grav este că neruşinarea cu care se caţără arahnoid pe soclu, pozând în aleşi ai posterităţii, are un efect fascinant asupra omului de rând. Televiziunea a devenit o expoziţie de figuri de ceară al cărei perpetuu vernisaj păstrează la cote maxime interesul gospodinei afectomane şi al bărbăţelului televitrifiat (pe copiii care, în inocenţa lor, se îndoapă cu ceea ce le dau adulţii „responsabili“ nu-i mai pun la socoteală). De fapt, orice cadru care oferă o cât de mică posibilitate de exhibare, spaţiul public, în ultimă instanţă şi în sens larg (incluzând aici, desigur, şi mass-media), sunt exploatate agronomic de aceşti rezidenţi eminamente fizici, expatriaţi pe viaţă din ţara spiritului. Nu trebuie decât să bea, dacă-mi permiteţi calamburul, „împopoţiunea“ magică a neruşinării, a tupeului, a dezvăluirii urâţeniilor, cu finalitatea atât de lucrativă a şmecheriei, a golăniei, a cancanului, a mondenităţii declasate, a protagonismului agresiv şi scălâmb. Existenţa cotidiană a devenit o simbioză pornografică: aceea dintre aceşti interşanjabili şi amovibili „statuari“ care livrează exhibiţionism, pe de o parte, şi, pe de altă parte, aceste sărmane suflete posedate care îi plătesc pe primii cu voyeurism şi al căror ritm nictemeral se desfăşoară în jurul orelor de maximă audienţă.

„Prefer ca romanii să se întrebe de ce nu mi se înalţă statuie, decât de ce mi se înalţă.“ Aceasta se spune că ar fi fost replica lui Cato cel Bătrân la mirarea concetăţenilor săi că, date fiind meritele sale de mare om de stat, nu i se înalţă o statuie. Oamenii prezentului au uitat această minunată lecţie de modestie şi de înălţare spirituală. Nimeni nu merită o statuie cât este în viaţă şi nici nu trebuie să îşi dorească asta. Ceea ce trebuie să facem este să năzuim cu toată fiinţa noastră către postumitate. Dorinţa de a fi postum este izvorul celor mai frumoase şi mai generoase înfăptuiri. Să trăim cu modestia pieirii care mocneşte în noi, dar să ne străduim întru uimirea posterităţii – anonimi în trup şi magnifici în spirit! Aşadar, dragii şi micuţii mei anonimi, vă invit să fim postumi!

Regnul literar

Sunt amurguri în care, apăsaţi de melancolia luminii evanescente, ne întrebăm asupra rostului zilei următoare. Ne frângem în tribulaţii care ne răvăşesc fiinţa şi ne clatină liliputanele certitudini construite din plămada entuziasmului dimineţii. Dacă ne facem timp să ne ascuţim luciditatea în meditaţii abisale, devine atunci frapantă condiţia duală în care ne zbatem, aceea a propensiunilor acviline obstrucţionate de aplatizările limitelor fiziologice. Astfel ajungem în acea dispoziţie romantică în care preţuim cu deosebire visul, mitul, legenda, ocultul, tot ceea ce pare că ne-ar putea desprinde, într-un avânt icarian, de solul imund al nefericirii noastre. Ne înveşmântăm fantezia ca pe o paparudă, invocând potopuri purificatoare şi reaşezări cosmice, căci numai în întemeieri ne regăsim vocaţia şi pofta fiinţării. Dintr-o asemenea perspectivă, viaţa se desfăşoară ca o împletire de zile sociale şi nopţi metafizice. De aici porneşte şi aversiunea faţă de conformism, de normalul definit socialmente. Şi aşa devine tot mai puternică nevoia de artă, menită parcă să compenseze bovarismul de proporţii societale. Ne avântăm în elanuri creatoare sau ne lăsăm furaţi de poveştile altor visători, în ambele cazuri narcoza ficţiunii părând să accentueze schizofrenia vieţii. Trăim într-o eră schizozoică, în care Demiurgul, în truda sa de a replămădi lumea şi dintr-o nesiguranţă euristică, ne-a încadrat în două regnuri, regnul animal, care ne mănâncă zilele, şi regnul … literar, care ne umple reveriile şi interstiţiile travaliului zilnic. Suntem prinşi, ca o Ană dezabuzată, în zidăria unei vieţi pe care o resimţim fie anomică, fie excesiv de normată. De aceea, eşuând ca reformatori, revoluţionari sau semizei, solicităm azil ontic în tărâmul viselor, singurul Eldorado inaccesibil detestabililor conchistadori din lumea ceasului şi a mistriei. Cu cerbicia animalului care îşi urmează instinctul, am reuşit să ne transformăm universul într-o lume pătrată. Nu mai ştim de mult să trăim rotund, gândurile ne sunt pătrate, traiectoriile ortogonale, existenţa însăşi ne este un amplu caroiaj prin ochiurile căruia se strecoară râzând visele. Am încetat de mult să fim persoane şi am ajuns să fim unităţi statistice în sine, nu numai la nivel de populaţie. De aceea, ca o culme sublimă a instinctului de supravieţuire, ne căutăm mântuirea încercând să devenim personaje. Să avem grijă să ne scriem bine romanul vieţii!

Blestemul icoanei sfărâmate

Orice artefact este un produs născut din imaginarul artizanului. De fapt, întreaga natură antropică reprezintă imaginarul obiectivat al umanităţii. Dar ce tensiune, ce imbold împinge lumea noastră lăuntrică spre exterioritate? Cred că acest imbold este constituit din dorinţele, idealurile, propensiunile şi pasiunile noastre. Poate că de aceea reveriile ne sunt atât de lungi şi de complicate. Pierduţi în rătăciri ideatice sau onirice, făuritori abulici ai propriilor noştri idoli, încercăm să ne simplificăm labirintul interior, transpunându-l, întotdeauna şi inevitabil pe bucăţi, în lumea noastră materială. Vastul şi complicatul domeniu al imaginarului îşi trage seva din incontrolabila lume a umbrelor zămislite dincolo de sfera conştiinţei, din lumea subumană a neputinţei de a vrea şi de a şti. Abia prin aportul gândirii, la nivelul vieţii noastre conştiente, imaginarul capătă formă în gânduri şi imagini mentale. Drumul se încheie prin obiectivarea într-o structură materială, graţie participării voinţei. Astfel, noi creăm, avînd iluzia libertăţii (căci voinţa întreţine această iluzie), ceea ce idolii răsăriţi din natura noastră abisală şi amorfă ne-au obligat să alegem.

Încercând, conştient sau nu, să ne eliberăm de tirania acestor idoli, ne refugiem în artă. Asemenea preriei unde mustangii aleargă pe vastele întinderi ale slobozeniei, arta oferă spiritului posibilităţi de desfăşurare pe care rutina cotidiană le refuză cu obstinată blazare. Omul pare a găsi aici putinţa descătuşării din condiţionările vieţii habituale. Ar trebui, totuşi, să ne întrebăm dacă arta este realmente un exerciţiu de libertate. Ne oferă ea cheia temniţei, sau doar lărgeşte spaţiul acesteia? Sunt imaginile artistice porţi către infinit, sau nu alcătuiesc decît o jalnică şi alienantă butaforie? Trăim într-o lume a imaginilor, o lume prin excelenţă a culturii vizuale. Ochiul şi imaginea par a fi „pilonii“ vremurilor noastre. Văzul ne este de-a dreptul insaţiabil, iar noi suntem tot mai grăbiţi în a schimba pelicula şi a trece cu frenezie la un alt şi alt produs al fabricii de vise. Poate că de aceea asistăm la o îmbinare atât de strânsă între structură şi dinamism. Omul modern, grăbit şi angoasat, este într-o continuă căutare de noi structuri, care să-i ofere liniştea îndelung râvnită. Iată de ce, în delirul unei libertăţi obositoare, dărâmă zidurile din jurul său pentru a construi altele, într-o altă configuraţie. Astfel, în lumea de astăzi înfloresc, printre structuri polimorfe, domenii care pretind, în egală măsură, adaptabilitate şi labilitate: politica, arta, arhitectura, decoraţiunile interioare, moda etc. De fapt, enumerarea se poate întinde asemenea basmului cu cocoşul roşu, căci febra schimbării este, pentru orice lucru, ca atingerea muzei – totul se poate schimba şi poate genera schimbarea, într-o frenezie a noului.

Revenind la imaginea artistică, aceasta este, fără doar şi poate, rezultatul unui joc de-a libertatea. Omul se caută pe sine în artă şi, cu cât este mai mare şi mai pregnantă dependenţa sa de natura abisală a fiinţei sale, cu atât mai mult imaginea artistică este mai caricaturală, mai sfâşiată, în încercarea de a da un chip nevăzutului. Din păcate, ceea ce rezultă din travaliul nostru nu trece de consistenţa unei şoapte. Imaginea artistică, tributară structuralului, este ea însăşi o structură care ne constrânge, care ne pune limite, care ne trasează clar demarcaţia între interiorul şi exteriorul fiinţei noastre, în pofida eforturilor insistente de a înlătura această demarcaţie. Dacă ar fi un simplu succedaneu, n-ar fi nicio problemă (sau nu una insolubilă). Imaginea artistică, însă, indiferent că aparţine literaturii sau artelor plastice, ne leagă printr-o fascinaţie perfidă cu lanţurile unui univers torţionar, universul închis al nopţii noastre terifiante, al coşmarului interior, al slăbiciunilor şi condiţionărilor noastre, fie acelea fizice, logice sau de altă natură. De aceea, să ne temem ca nu cumva extazele noastre estetice, în loc să ne poarte către îmbrăţişarea caldă şi ocrotitoare a divinităţii, să ne răsplătească doar cu atingerea de gheaţă a unui idol casant.

Cândva, în Imperiul Bizantin, iconoclaştii, refuzând să se închine imaginii lui Dumnezeu, au dorit un cult fără icoane. Mult mai târziu, Nietzsche visa la o civilizaţie debarasată de imaginile artistice, adică de artele plastice şi de poezia epică, şi valoriza, în acest sens, muzica, blazon al unei culturi bazate pe armonia dintre viaţă şi gândire, dintre aparenţă şi voinţă. Nu ştiu dacă ne îndreptăm sau asistăm deja la o nouă iconoclastie, dar cred că nu suntem feriţi de viitoare nostalgii. Stă în firea noastră să plecăm, dar să ne şi întoarcem, chemaţi de dor şi goniţi de regrete. Suntem blestemaţi să purtăm cu noi imaginea icoanei sfărâmate, căci ne aminteşte de cioburile sufletului nostru, pe care le căutăm cu înfrigurare în cele mai ascunse cotloane ale unei vieţi frământate. Noi, iconoclaştii de astăzi, am fost iconodulii de ieri. Şi tot noi vom fi iconodulii de mâine.