Muzica lui Mozart este un „nadir latent“. Este ca o apă vie în ale cărei graţioase unduiri se răsfrânge seninul ceresc. Ascultând-o, sufletul recunoaşte parcă acea linişte dinaintea oricărui început. Cred că doctrina platonică a reamintirii şi a existenţei anterioare a sufletului îşi află o minunată ilustrare în muzica lui Mozart. Este o stare de graţie, iar îngusta metaforă prin care încercăm s-o descriem se pierde în infinitul de serenitate. Cuvântul, toropit, se stinge într-o şoaptă molcomă în leagănul armoniei divine.
Emil Cioran se referă adesea la muzica lui Mozart în scrierile sale, exprimându-şi admiraţia faţă de marele compozitor. În Cartea amăgirilor, filosoful remarcă o particularitate a operelor din anul morţii lui Mozart şi vorbeşte despre „infinita tristeţe şi intimitate cu moartea“1 din aceste creaţii. El constată o ruptură simbolică faţă de lucrările anterioare şi observă că Mozart îşi regăseşte umanitatea, căzând din planul celest în care trăise până atunci. Cioran sesizează chiar o „degradare a nivelului sufletesc“,2 ba, mai mult, consideră aceste ultime creaţii mozartiene ca pe o trădare. El vorbeşte în mod special de Concertul pentru clarinet şi orchestră, mai precis de a doua parte a acestuia, de Adagio. Referindu-se la acesta, Cioran descrie un Mozart căzut, înfrânt, şi vede în Adagio prăbuşirea visului unei vieţi întregi. Este momentul să precizez că toate aceste aprecieri tari, în termeni de trădare, cădere, înfrângere ş.a.m.d., trebuie înţelese prin prisma exprimării trăiriste a filosofului, cu frecvente puseuri de intimism. De altfel, tot el exaltă rolul pe care l-a avut Concertul pentru clarinet şi orchestră în viaţa sa şi, în aceeaşi notă, spune că Mozart nu poate fi iubit cu adevărat decât dacă este iubit şi pentru aceste creaţii ale înfrângerii. De aceea, trebuie să-i concedem lui Cioran aceste păcate veniale, dacă putem să considerăm păcate aceste extremisme ale expresiei, care, la urma urmei, tocmai prin caracterul lor tranşant au puterea de a pătrunde în miezul lucrurilor.
Incitat de reflecţiile secante ale filosofului, am ascultat Concertul pentru clarinet, străduindu-mă să nu mă las influenţat de cele citite. Prima parte este un Allegro delicat, în care sunetele clarinetului se înalţă parcă pe aripi de fluture şi care nu anunţă ceea ce urmează (deşi mi-a atras atenţia un foarte scurt pasaj, susţinut numai de orchestră, din care se degajă un anume dramatism, ca un avertisment sau ca un memento că armonia are un preţ ascuns). Ceea ce urmează este uluitorul Adagio, uluitor pentru frumuseţea sa sfâşietoare. Ascultându-l, am înţeles ce voia Cioran să spună. Această a doua parte a concertului este o plutire eterică sub cerul violet al regretelor, este abandonul tânguitor al nostalgiei definitive. Dacă profetul şi-ar fi cântat plângerea, atunci acest Adagio ar fi fost cea mai tristă şi cea mai frumoasă ieremiadă. Se începe cu acorduri calme, un fel de „a fost odată“, ca şi cum un narator neutru ne-ar spune ce poveste tristă va urma. Se continuă cu acel motiv descendent alcătuit din cinci note, reluat mai târziu, care sună atât de tânguitor. Este simbolul muzical perfect al nostalgiei. Dacă mi se va cere vreodată să definesc nostalgia, mintea mea va scotoci după amintirea acestui definiens inegalabil, cu timbrul de porţelan al clarinetului. În restul acestui Adagio, se explicitează parcă nostalgia celor cinci note, ca şi cum protagonistul, prin vocea clarinetului, ar evoca viaţa frumoasă pe care a trăit-o. În această parte a Concertului, clarinetul îmi pare atât de narativ, încât cred că dacă ar fi înlocuit de vocea unei soprane, de exemplu, şi cu nişte versuri bine alese, ar fi un lied la fel de frumos, sau chiar o cantată, cu aportul unui cor (mă tem că săvârşesc un hybris faţă de divinul Mozart, îndrăznind să cred că minunata lui muzică poate fi rearanjată). A treia parte a Concertului este un Rondo al cărui motiv recurent îmi sugerează o atmosferă aulică, de curte vieneză, şi pe care, ca şi partea de Allegro de la început, nu l-aş putea supune reflecţiilor fals acuzatoare ale lui Cioran. Aş putea face asta doar sub rezerva aserţiunii căderii în umanitate a lui Mozart, a împământenirii îngerului. După ce ascultăm abisalul Adagio, putem vedea cum umbra morţii îşi întinde aripile negre asupra celorlalte două părţi ale Concertului, transfigurându-le şi aşezându-le sub povara grea a teluricului, acolo unde frumuseţea nu poate fi decât caducă.
Fără a contesta câtuşi de puţin comentariile lui Cioran, aş vedea într-o altă lumină această „trădare“ a lui Mozart şi această eşuare în umanitate a lui. Le-aş înţelege ca pe o iluminare, ca pe o turnură sapienţială. Pentru a explica mai bine această perspectivă, trebuie să mă refer atât la Concertul pentru clarinet şi orchestră, cât şi la Requiem, care, împreună, formează un fel de Imitatio Christi muzical. Concertul, lamentaţie şi regret, ne arată un Mozart care îşi înţelege, mai degrabă cu seninătate decât cu resemnare, condiţia de muritor şi ne oferă lecţia datoriei de a trăi frumos chiar în corsetul destinului. Astfel, partea de Adagio este completată de celelalte două părţi ale Concertului, care nu sunt doar nişte anexe, ci vin să rotunjească mesajul cu sensuri proprii, purtătoare de optimism. Requiemul, care este chiar ultima creaţie a compozitorului (completările lui Süssmayer poartă grija discipolului de a respecta cu acurateţe indicaţiile maestrului), ne dezvăluie un Mozart împlinit în cercul suferinţei, care parcă ne spune: „Ştiu că mor, dar mă înalţ spre paradisul pe care vi l-am descris o viaţă întreagă în muzica mea.“ Requiemul este un triumf al înălţării, al eliberării. Iată de ce nu pot vedea în Concertul pentru clarinet şi orchestră o înfrângere, pentru că Requiemul nu poate încununa o înfrângere, ci o acceptare senină a unui destin care, paradoxal, este refutabil tocmai prin acceptarea sa.
1Emil Cioran, Cartea amăgirilor, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, p. 97
2Ibidem, p. 98
