Pledoarie pentru clarinet şi orchestră

Muzica lui Mozart este un „nadir latent“. Este ca o apă vie în ale cărei graţioase unduiri se răsfrânge seninul ceresc. Ascultând-o, sufletul recunoaşte parcă acea linişte dinaintea oricărui început. Cred că doctrina platonică a reamintirii şi a existenţei anterioare a sufletului îşi află o minunată ilustrare în muzica lui Mozart. Este o stare de graţie, iar îngusta metaforă prin care încercăm s-o descriem se pierde în infinitul de serenitate. Cuvântul, toropit, se stinge într-o şoaptă molcomă în leagănul armoniei divine.

Emil Cioran se referă adesea la muzica lui Mozart în scrierile sale, exprimându-şi admiraţia faţă de marele compozitor. În Cartea amăgirilor, filosoful remarcă o particularitate a operelor din anul morţii lui Mozart şi vorbeşte despre „infinita tristeţe şi intimitate cu moartea“¹ din aceste creaţii. El constată o ruptură simbolică faţă de lucrările anterioare  şi observă că Mozart îşi regăseşte umanitatea, căzând din planul celest în care trăise până atunci. Cioran sesizează chiar o „degradare a nivelului sufletesc“,² ba, mai mult, consideră aceste ultime creaţii mozartiene ca pe o trădare. El vorbeşte în mod special de Concertul pentru clarinet şi orchestră, mai precis de a doua parte a acestuia, de Adagio. Referindu-se la acesta, Cioran descrie un Mozart căzut, înfrânt, şi vede în Adagio prăbuşirea visului unei vieţi întregi. Este momentul să precizez că toate aceste aprecieri tari, în termeni de trădare, cădere, înfrângere ş.a.m.d., trebuie înţelese prin prisma exprimării trăiriste a filosofului, cu frecvente puseuri de intimism. De altfel, tot el exaltă rolul pe care l-a avut Concertul pentru clarinet şi orchestră în viaţa sa şi, în aceeaşi notă, spune că Mozart nu poate fi iubit cu adevărat decât dacă este iubit şi pentru aceste creaţii ale înfrângerii. De aceea, trebuie să-i concedem lui Cioran aceste păcate veniale, dacă putem să considerăm păcate aceste extremisme ale expresiei, care, la urma urmei, tocmai prin caracterul lor tranşant au puterea de a pătrunde în miezul lucrurilor.

Incitat de reflecţiile secante ale filosofului, am ascultat Concertul pentru clarinet, străduindu-mă să nu mă las influenţat de cele citite. Prima parte este un Allegro delicat, în care sunetele clarinetului se înalţă parcă pe aripi de fluture şi care nu anunţă ceea ce urmează (deşi mi-a atras atenţia un foarte scurt pasaj, susţinut numai de orchestră, din care se degajă un anume dramatism, ca un avertisment sau ca un memento că armonia are un preţ ascuns). Ceea ce urmează este uluitorul Adagio, uluitor pentru frumuseţea sa sfâşietoare. Ascultându-l, am înţeles ce voia Cioran să spună. Această a doua parte a concertului este o plutire eterică sub cerul violet al regretelor, este abandonul tânguitor al nostalgiei definitive. Dacă profetul şi-ar fi cântat plângerea, atunci acest Adagio ar fi fost cea mai tristă şi cea mai frumoasă ieremiadă. Se începe cu acorduri calme, un fel de „a fost odată“, ca şi cum un narator neutru ne-ar spune ce poveste tristă va urma. Se continuă cu acel motiv descendent alcătuit din cinci note, reluat mai târziu, care sună atât de tânguitor. Este simbolul muzical perfect al nostalgiei. Dacă mi se va cere vreodată să definesc nostalgia, mintea mea va scotoci după amintirea acestui definiens inegalabil, cu timbrul de porţelan al clarinetului. În restul acestui Adagio, se explicitează parcă nostalgia celor cinci note, ca şi cum protagonistul, prin vocea clarinetului, ar evoca viaţa frumoasă pe care a trăit-o. În această parte a Concertului, clarinetul îmi pare atât de narativ, încât cred că dacă ar fi înlocuit de vocea unei soprane, de exemplu, şi cu nişte versuri bine alese, ar fi un lied la fel de frumos, sau chiar o cantată, cu aportul unui cor (mă tem că săvârşesc un hybris faţă de divinul Mozart, îndrăznind să cred că minunata lui muzică poate fi rearanjată). A treia parte a Concertului este un Rondo al cărui motiv recurent îmi sugerează o atmosferă aulică, de curte vieneză, şi pe care, ca şi partea de Allegro de la început, nu l-aş putea supune reflecţiilor fals acuzatoare ale lui Cioran. Aş putea face asta doar sub rezerva aserţiunii căderii în umanitate a lui Mozart, a împământenirii îngerului. După ce ascultăm abisalul Adagio, putem vedea cum umbra morţii îşi întinde aripile negre asupra celorlalte două părţi ale Concertului, transfigurându-le şi aşezându-le sub povara grea a teluricului, acolo unde frumuseţea nu poate fi decât caducă.

Fără a contesta câtuşi de puţin comentariile lui Cioran, aş vedea într-o altă lumină această „trădare“ a lui Mozart şi această eşuare în umanitate a lui. Le-aş înţelege ca pe o iluminare, ca pe o turnură sapienţială. Pentru a explica mai bine această perspectivă, trebuie să mă refer atât la Concertul pentru clarinet şi orchestră, cât şi la Requiem, care, împreună, formează un fel de Imitatio Christi muzical. Concertul, lamentaţie şi regret, ne arată un Mozart care îşi înţelege, mai degrabă cu seninătate decât cu resemnare, condiţia de muritor şi ne oferă lecţia datoriei de a trăi frumos chiar în corsetul destinului. Astfel, partea de Adagio este completată de celelalte două părţi ale Concertului, care nu sunt doar nişte anexe, ci vin să rotunjească mesajul cu sensuri proprii, purtătoare de optimism. Requiemul, care este chiar ultima creaţie a compozitorului (completările lui Süssmayer poartă grija discipolului de a respecta cu acurateţe indicaţiile maestrului), ne dezvăluie un Mozart împlinit în cercul suferinţei, care parcă ne spune: „Ştiu că mor, dar mă înalţ spre paradisul pe care vi l-am descris o viaţă întreagă în muzica mea.“ Requiemul este un triumf al înălţării, al eliberării. Iată de ce nu pot vedea în Concertul pentru clarinet şi orchestră o înfrângere, pentru că Requiemul nu poate încununa o înfrângere, ci o acceptare senină a unui destin care, paradoxal, este refutabil tocmai prin acceptarea sa.

---

¹Emil Cioran, Cartea amăgirilor, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, p. 97

²Ibidem, p. 98

Despre nostalgie

Nostalgia are o dinamică de maree: ne potopeşte fiinţa, înălţându-se ca un flux până la cele mai sigure citadele, şi se retrage treptat, ca un reflux, lăsându-ne poate mai înţelepţi, poate mai resemnaţi. Când ne cuprinde, ne doare, dar nu în trup, ci parcă în suflet. Spre deosebire de o durere fizică, a cărei cauză poate fi identificată într-un stimul prezent, sentimentul nostalgic al pustiirii este provocat de o absenţă. Este un straniu şi imperios argument al obiectivităţii neantului. Evul Mediu excludea vidul din existenţă prin postularea unei tensiuni lăuntrice a fiindului, acel horror vacui care menţinea instituirea plenară a Genezei (bizareria pe care aş observa-o aici ar fi aceea că neantul, deşi exilat în planul conceptual, primeşte o potenţialitate „materială“ prin chiar această proprietate fizică a existentului care îl respinge din sine; este ca şi cum existentul ar fi umplut un gol preexistent). Am pomenit această oroare a vacuităţii, dar, desigur, pustiul pe care îl creează nostalgia în noi este de altă natură. Este un pustiu al trăirii, nu unul al fiinţării. Nostalgia se hrăneşte din conştiinţa degradării, a disoluţiei, a destrămării, a rătăcirii, a pierderii, a înstrăinării, într-un cuvânt, a îndepărtării. Denunţând îndepărtarea ca izvor al nostalgiei, înţelegem poate mai bine acest sentiment sfâşietor al pustiirii, care este atât de bine exprimat de cuvântul românesc dor. Fără a mai intra în etimologii savante, dorul defineşte perfect starea de sfârşire în care „simţim“ că ne doare sufletul.

Revenind la îndepărtare, nostalgia îşi trage seva din îndepărtarea în timp, nu din aceea spaţială. Dorul de casă care ne încearcă într-o călătorie lungă este altceva decât dorul de casă părintească pe care îl resimţim după ani şi ani de rătăcire în căutarea propriului rost. Dacă Ulise şi-ar fi apărat propria cetate, ca Priam şi Hector, sau dacă ar fi putut pleca în permisie pentru a-şi vedea familia, nu ar mai fi cunoscut dorul de casă. Totuşi, el nu a cunoscut nostalgia, decât dacă, în răgazul trudit din nopţile încordate ale Ilionului, l-a tulburat temerea că nu se va mai întoarce. Dacă ar fi fost nostalgic, Ulise nu şi-ar mai fi trăit odiseea. Tocmai dorul său de casă i-a susţinut voinţa de a se întoarce, chiar şi după douăzeci de ani. În cazul nostalgiei, tânjim după ceea ce s-a dus, după ceea ce am pierdut. De unde se vede că dorul este, de fapt, o noţiune mai largă decât nostalgia. În nostalgie, dorul nu mai este susţinut de speranţă, iar obiectul sentimentului de dor este cu desăvârşire pierdut. Or, timpul ne separă definitiv de ceea ce ne este drag, nu spaţiul, pentru că acesta din urmă poate fi străbătut în sens invers, pe când timpul nu este reversibil.

După cum se vede, nostalgia nu este tonică, ea nu revigorează, ci, dimpotrivă, este dezarmantă, demotivantă, are greutatea şi difuzia unui Weltschmerz. Trebuie, totuşi, privită ca o slăbiciune? Este rău că ne gândim uneori la paradisul pierdut al copilăriei, la timpul când mama era tânără şi sănătoasă şi când tatăl era mândru şi puternic ca un zeu? Nu m-aş încumeta să răspund, dar, fie din postura unui om raţional, fie din aceea a unui convalescent al nostalgiilor, aş încerca să afirm natura sapienţială a acestora. Nu am în vedere acea melancolie romantică, nobilă sau cabotină, acel spleen de civilizaţie decadentă, ci acea ameliorare a fiinţei pe care numai durerea o poate aduce. Nostalgia este ca un sânge prelins pe cruce, iar noi, peregrini ai unui calvar personal, ne suntem propriul Christ. Poate că nostalgiile ne vin pentru că suntem deja mai buni şi mai înţelepţi şi, în acest caz, condiţia nostalgică necesită un merit pe care nesimţitorii şi războinicii care nu privesc în urmă nu-l au. La urma urmei, suferinţa ne condamnă la înţelepciune.

Să fim postumi!

Contemporanii noştri, în general, nu au nevoie de îndemnul horaţian al trăirii clipei. Ei chiar trăiesc astfel, în virtutea unui Weltanschauung foarte indulgent cu răsfăţul simţurilor. Consumerismul civilizaţiei actuale nu ne dă răgazuri proiective, ademenindu-ne în capcana anesteziantă a unui prezent vorace. În lumea de astăzi, premoniţiile sunt excepţii psihiatrice, iar prognozele, curiozităţi savante, atunci când nu sunt extrapolări menite să cimenteze un status quo confortabil. Desigur, asta nu înseamnă că omul de astăzi este lipsit de griji. Prezentul nu poate fi trăit „din plin“ decât într-o ambivalenţă intensă: beţie şi greaţă, opulenţă şi mizerie, desfrâu şi suferinţă. Iar grija zilei de mâine, demagogic exploatată de stegarii egalitarismului, nu este, cum ar putea să pară, o judicioasă raportare la viitor, fie el şi iminent, ci o prelungire nevrotică a zbuciumatei zile de azi. Şi nici înverşunata agonisire nu este un semn de prevedere sau măcar de înţelepciune (aşa cum ar fi dovedit-o cândva Thales, cu teascurile sale de măsline), ci o exacerbare a posesiunii devenite instinct, o hipertrofiere monstruoasă a stomacului. Acel grotesc homunculus (motor sau senzitiv) din manualele de anatomie îşi are un corespondent oribil, pe o hartă cerebrală a societăţii moderne, într-un homunculus digestiv.

Şi totuşi, fără a excela prin luciditate, omul prezentului pare că se gândeşte uneori să lase ceva în urma sa. Din nefericire, fie îşi doreşte să i se înalţe statui încă din timpul vieţii (dacă nu cumva, dintr-un fecund avânt antreprenorial, şi le înalţă singur), fie îşi regizează desprinderea de cele lumeşti printr-o tardivă voliţiune testamentară. Pe aceasta din urmă nu o voi discuta aici, concedând-o ca pe un tribut cutumiar. Mă voi referi la propensiunea plebeiană către posesia de statui personale. Mai înainte, trebuie să precizez că nu am în vedere doar statui de-adevăratelea (sunt, fără îndoială, şi astfel de cazuri, cu atât mai ridicole). Atât statuile, cât şi „statuile“ sunt dubluri publice ale nedemnilor aspiranţi la celebritate. Vedetele de paie (expresie uzitată şi uzată, poate, dar de o adecvare dezarmantă) sunt statuile cu picioare de lut ale vremurilor noastre. Trecând peste vanitatea fetidă a acestora, mai grav este că neruşinarea cu care se caţără arahnoid pe soclu, pozând în aleşi ai posterităţii, are un efect fascinant asupra omului de rând. Televiziunea a devenit o expoziţie de figuri de ceară al cărei perpetuu vernisaj păstrează la cote maxime interesul gospodinei afectomane şi al bărbăţelului televitrifiat (pe copiii care, în inocenţa lor, se îndoapă cu ceea ce le dau adulţii „responsabili“ nu-i mai pun la socoteală). De fapt, orice cadru care oferă o cât de mică posibilitate de exhibare, spaţiul public, în ultimă instanţă şi în sens larg (incluzând aici, desigur, şi mass-media), sunt exploatate agronomic de aceşti rezidenţi eminamente fizici, expatriaţi pe viaţă din ţara spiritului. Nu trebuie decât să bea, dacă-mi permiteţi calamburul, „împopoţiunea“ magică a neruşinării, a tupeului, a dezvăluirii urâţeniilor, cu finalitatea atât de lucrativă a şmecheriei, a golăniei, a cancanului, a mondenităţii declasate, a protagonismului agresiv şi scălâmb. Existenţa cotidiană a devenit o simbioză pornografică: aceea dintre aceşti interşanjabili şi amovibili „statuari“ care livrează exhibiţionism, pe de o parte, şi, pe de altă parte, aceste sărmane suflete posedate care îi plătesc pe primii cu voyeurism şi al căror ritm nictemeral se desfăşoară în jurul orelor de maximă audienţă.

„Prefer ca romanii să se întrebe de ce nu mi se înalţă statuie, decât de ce mi se înalţă.“ Aceasta se spune că ar fi fost replica lui Cato cel Bătrân la mirarea concetăţenilor săi că, date fiind meritele sale de mare om de stat, nu i se înalţă o statuie. Oamenii prezentului au uitat această minunată lecţie de modestie şi de înălţare spirituală. Nimeni nu merită o statuie cât este în viaţă şi nici nu trebuie să îşi dorească asta. Ceea ce trebuie să facem este să năzuim cu toată fiinţa noastră către postumitate. Dorinţa de a fi postum este izvorul celor mai frumoase şi mai generoase înfăptuiri. Să trăim cu modestia pieirii care mocneşte în noi, dar să ne străduim întru uimirea posterităţii – anonimi în trup şi magnifici în spirit! Aşadar, dragii şi micuţii mei anonimi, vă invit să fim postumi!

Regnul literar

Sunt amurguri în care, apăsaţi de melancolia luminii evanescente, ne întrebăm asupra rostului zilei următoare. Ne frângem în tribulaţii care ne răvăşesc fiinţa şi ne clatină liliputanele certitudini construite din plămada entuziasmului dimineţii. Dacă ne facem timp să ne ascuţim luciditatea în meditaţii abisale, devine atunci frapantă condiţia duală în care ne zbatem, aceea a propensiunilor acviline obstrucţionate de aplatizările limitelor fiziologice. Astfel ajungem în acea dispoziţie romantică în care preţuim cu deosebire visul, mitul, legenda, ocultul, tot ceea ce pare că ne-ar putea desprinde, într-un avânt icarian, de solul imund al nefericirii noastre. Ne înveşmântăm fantezia ca pe o paparudă, invocând potopuri purificatoare şi reaşezări cosmice, căci numai în întemeieri ne regăsim vocaţia şi pofta fiinţării. Dintr-o asemenea perspectivă, viaţa se desfăşoară ca o împletire de zile sociale şi nopţi metafizice. De aici porneşte şi aversiunea faţă de conformism, de normalul definit socialmente. Şi aşa devine tot mai puternică nevoia de artă, menită parcă să compenseze bovarismul de proporţii societale. Ne avântăm în elanuri creatoare sau ne lăsăm furaţi de poveştile altor visători, în ambele cazuri narcoza ficţiunii părând să accentueze schizofrenia vieţii. Trăim într-o eră schizozoică, în care Demiurgul, în truda sa de a replămădi lumea şi dintr-o nesiguranţă euristică, ne-a încadrat în două regnuri, regnul animal, care ne mănâncă zilele, şi regnul … literar, care ne umple reveriile şi interstiţiile travaliului zilnic. Suntem prinşi, ca o Ană dezabuzată, în zidăria unei vieţi pe care o resimţim fie anomică, fie excesiv de normată. De aceea, eşuând ca reformatori, revoluţionari sau semizei, solicităm azil ontic în tărâmul viselor, singurul Eldorado inaccesibil detestabililor conchistadori din lumea ceasului şi a mistriei. Cu cerbicia animalului care îşi urmează instinctul, am reuşit să ne transformăm universul într-o lume pătrată. Nu mai ştim de mult să trăim rotund, gândurile ne sunt pătrate, traiectoriile ortogonale, existenţa însăşi ne este un amplu caroiaj prin ochiurile căruia se strecoară râzând visele. Am încetat de mult să fim persoane şi am ajuns să fim unităţi statistice în sine, nu numai la nivel de populaţie. De aceea, ca o culme sublimă a instinctului de supravieţuire, ne căutăm mântuirea încercând să devenim personaje. Să avem grijă să ne scriem bine romanul vieţii!

Blestemul icoanei sfărâmate

Orice artefact este un produs născut din imaginarul artizanului. De fapt, întreaga natură antropică reprezintă imaginarul obiectivat al umanităţii. Dar ce tensiune, ce imbold împinge lumea noastră lăuntrică spre exterioritate? Cred că acest imbold este constituit din dorinţele, idealurile, propensiunile şi pasiunile noastre. Poate că de aceea reveriile ne sunt atât de lungi şi de complicate. Pierduţi în rătăciri ideatice sau onirice, făuritori abulici ai propriilor noştri idoli, încercăm să ne simplificăm labirintul interior, transpunându-l, întotdeauna şi inevitabil pe bucăţi, în lumea noastră materială. Vastul şi complicatul domeniu al imaginarului îşi trage seva din incontrolabila lume a umbrelor zămislite dincolo de sfera conştiinţei, din lumea subumană a neputinţei de a vrea şi de a şti. Abia prin aportul gândirii, la nivelul vieţii noastre conştiente, imaginarul capătă formă în gânduri şi imagini mentale. Drumul se încheie prin obiectivarea într-o structură materială, graţie participării voinţei. Astfel, noi creăm, avînd iluzia libertăţii (căci voinţa întreţine această iluzie), ceea ce idolii răsăriţi din natura noastră abisală şi amorfă ne-au obligat să alegem.

Încercând, conştient sau nu, să ne eliberăm de tirania acestor idoli, ne refugiem în artă. Asemenea preriei unde mustangii aleargă pe vastele întinderi ale slobozeniei, arta oferă spiritului posibilităţi de desfăşurare pe care rutina cotidiană le refuză cu obstinată blazare. Omul pare a găsi aici putinţa descătuşării din condiţionările vieţii habituale. Ar trebui, totuşi, să ne întrebăm dacă arta este realmente un exerciţiu de libertate. Ne oferă ea cheia temniţei, sau doar lărgeşte spaţiul acesteia? Sunt imaginile artistice porţi către infinit, sau nu alcătuiesc decît o jalnică şi alienantă butaforie? Trăim într-o lume a imaginilor, o lume prin excelenţă a culturii vizuale. Ochiul şi imaginea par a fi „pilonii“ vremurilor noastre. Văzul ne este de-a dreptul insaţiabil, iar noi suntem tot mai grăbiţi în a schimba pelicula şi a trece cu frenezie la un alt şi alt produs al fabricii de vise. Poate că de aceea asistăm la o îmbinare atât de strânsă între structură şi dinamism. Omul modern, grăbit şi angoasat, este într-o continuă căutare de noi structuri, care să-i ofere liniştea îndelung râvnită. Iată de ce, în delirul unei libertăţi obositoare, dărâmă zidurile din jurul său pentru a construi altele, într-o altă configuraţie. Astfel, în lumea de astăzi înfloresc, printre structuri polimorfe, domenii care pretind, în egală măsură, adaptabilitate şi labilitate: politica, arta, arhitectura, decoraţiunile interioare, moda etc. De fapt, enumerarea se poate întinde asemenea basmului cu cocoşul roşu, căci febra schimbării este, pentru orice lucru, ca atingerea muzei – totul se poate schimba şi poate genera schimbarea, într-o frenezie a noului.

Revenind la imaginea artistică, aceasta este, fără doar şi poate, rezultatul unui joc de-a libertatea. Omul se caută pe sine în artă şi, cu cât este mai mare şi mai pregnantă dependenţa sa de natura abisală a fiinţei sale, cu atât mai mult imaginea artistică este mai caricaturală, mai sfâşiată, în încercarea de a da un chip nevăzutului. Din păcate, ceea ce rezultă din travaliul nostru nu trece de consistenţa unei şoapte. Imaginea artistică, tributară structuralului, este ea însăşi o structură care ne constrânge, care ne pune limite, care ne trasează clar demarcaţia între interiorul şi exteriorul fiinţei noastre, în pofida eforturilor insistente de a înlătura această demarcaţie. Dacă ar fi un simplu succedaneu, n-ar fi nicio problemă (sau nu una insolubilă). Imaginea artistică, însă, indiferent că aparţine literaturii sau artelor plastice, ne leagă printr-o fascinaţie perfidă cu lanţurile unui univers torţionar, universul închis al nopţii noastre terifiante, al coşmarului interior, al slăbiciunilor şi condiţionărilor noastre, fie acelea fizice, logice sau de altă natură. De aceea, să ne temem ca nu cumva extazele noastre estetice, în loc să ne poarte către îmbrăţişarea caldă şi ocrotitoare a divinităţii, să ne răsplătească doar cu atingerea de gheaţă a unui idol casant.

Cândva, în Imperiul Bizantin, iconoclaştii, refuzând să se închine imaginii lui Dumnezeu, au dorit un cult fără icoane. Mult mai târziu, Nietzsche visa la o civilizaţie debarasată de imaginile artistice, adică de artele plastice şi de poezia epică, şi valoriza, în acest sens, muzica, blazon al unei culturi bazate pe armonia dintre viaţă şi gândire, dintre aparenţă şi voinţă. Nu ştiu dacă ne îndreptăm sau asistăm deja la o nouă iconoclastie, dar cred că nu suntem feriţi de viitoare nostalgii. Stă în firea noastră să plecăm, dar să ne şi întoarcem, chemaţi de dor şi goniţi de regrete. Suntem blestemaţi să purtăm cu noi imaginea icoanei sfărâmate, căci ne aminteşte de cioburile sufletului nostru, pe care le căutăm cu înfrigurare în cele mai ascunse cotloane ale unei vieţi frământate. Noi, iconoclaştii de astăzi, am fost iconodulii de ieri. Şi tot noi vom fi iconodulii de mâine.

Zâmbind amar, Euridice ...

Mitul lui Orfeu ne povesteşte cum acesta a coborât în infern şi a înfrânt neînduplecarea lui Hades, eliberându-şi soţia din lumea umbrelor. Acest mit, din afara timpului şi a spaţiului, a creat unul dintre cele mai fecunde şi de nepătruns mistere ale lumii antice – orfismul, cu filosofia şi ştiinţa sa de a trăi. Orfismul, ca modus vivendi, a dispărut demult din arena istoriei, însă mitul lui Orfeu arde încă pentru cel care încearcă să-i dezlege taina. De la antici ştim că Hades, zeul infernului, este insensibil la argumentele lui Peithó (Convingerea). Dar Orfeu avea lira, ale cărei coarde răspândeau un farmec mai convingător decât însăşi Convingerea. Raţiunea, logica rece nu pot îndupleca moartea, după cum nu pot nici aţâţa flacăra vieţii. Cântecul, însă, este născut din substanţa vieţii, aşa cum oamenii, după doctrina orfică, erau plămădiţi din cenuşa titanilor trăsniţi de Zeus ca pedeapsă pentru uciderea copilului-zeu Dionysos. De aceea orficii, copiii lui Apollo, adică ai armoniei, serenităţii şi neuitării, nu se potrivesc vieţii dionisiace, adică extazului violent, mistuirii, uitării, pierderii de sine. Greutăţile şi nefericirea împing omul pe calea dionisiacă a beţiei şi a nepăsării cinice. Este adevărat că, astfel, este mai uşor de suportat viaţa, dar cât amar, cât dezgust şi câtă deznădejde în dimineaţa rece a unei noi dureri! Nietzsche, în „Noaptea tragediei“, exaltă virtuţile dionisiacului, dar trebuie ştiut că omul dionisiac al lui Nietzsche nu este acela care se refugiază în mizeria propriei sale slăbiciuni, ci supraomul care face din orgie un rit de trecere. Este războinicul care gustă din propria sa înfrângere şi apoi sparge paharul în semn de cutezătoare victorie. Omul slab se lasă furat de beţie pentru a-şi amorţi teama animalică. Dionisiacul lui Nietzsche, prin venele căruia curge focul schimbării, dansează pe sârmă, într-o beţie sălbatică şi provocatoare, şi nu se întoarce niciodată acolo de unde a plecat. Revenind la orfici, aceştia nu au rituri de trecere, ci rituri incantatorii, eficient constrîngătoare faţă de zei. Purtând în trupurile lor moştenirea titanilor, oamenii se luptă cu zeii, dar cu mijloace blânde, căci orficii cultivă magia muzicii, ca instrument de atingere a naturii divine. Vraja pătrunzătoare a muzicii face să cadă fulgerul din mâna moleşită de admiraţie a lui Zeus. Extazul orfic este lucid şi izbăvitor, menit să ducă la eliberarea dintr-o lume a suferinţei. Omul orfic nu acceptă uitarea, căci aceasta nu aduce alinare, ci este izvorul unor noi dureri. Uitarea pregăteşte o nouă inocenţă condamnată la un nou altar. Deşi orficii nu au rituri de trecere, ei fac din viaţa însăşi o stare de tranzienţă în care se pregătesc, printr-un modus vivendi echilibrat, liniştit şi sobru, pentru marea redempţiune dintr-un ciclu al reîncarnărilor provocat de uitare. Iată, aşadar, că dacă dionisiacii uită ca să poată trăi, orficii trăiesc ca să poată muri pentru totdeauna. De aceea memoria este esenţială, iar orficii cântă, căci pentru grec a cânta înseamnă a răscoli amintirea. Deşi menadele, femeile din cortegiul lui Dionysos, l-au ucis pe Orfeu, capul său continuă să cânte, ne spune mitul. Orfeu, uitându-şi legământul, a privit în urma sa şi a pierdut-o, astfel, pe Euridice. Greşeala sa a fost exemplară, căci a dat naştere orfismului, nu mai puţin mitic decât miticul său întemeietor. Modul de viaţă orfic (bios orphikos) ilustrează, de fapt, adânca învăţătură că uitarea naşte noi păcate.

Nu ştim dacă nu cumva puterea lui Orfeu, care-l face, ca întemeietor de mit, să-şi urmărească destinul chiar dincolo de împlinirea acestuia, nu ştim, aşadar, dacă puterea lui Orfeu se hrăneşte sau nu din durerea mută (căci se ştie că marile dureri sunt mute) a pierderii iubitei. Totuşi, mitul ne arată că omul îşi cunoaşte fericirea abia după ce a trăit-o. De-a lungul vieţii sale, omul îşi proiectează o fericire alunecoasă şi stă, de aceea, cu privirile aţintite înainte, spre viitor, fără a vedea că, alături de el, cineva îl ţine de mână, fără să-i pese de florile pe care le striveşte în drumul său, fără să ştie că poate sta locului, măcar puţin, pentru a lăsa încântarea să-l pătrundă. În infernul fiecăruia dintre noi stă Euridice, sperând să ne întoarcem la ea şi să o scoatem din ghearele morţii. Dar, vai!, încercăm să dăm un chip fericirii şi, când capătă contur, îl pierdem în noaptea uitării nemiloase. Deşi îmbinarea în viaţă a modului orfic (apolinic) cu cel dionisiac pare a fi soluţia ideală, cine este oare capabil să-şi păstreze vii amintirile, dar să nu se întoarcă pe drumul infernului, să-şi ia iubita de mână? Zâmbind amar, Euridice ne cheamă şi ne respinge într-o neîncetată şi ameţitoare rotire în caruselul vieţii şi al morţii, sfâşietor îngemănate în durata aceleiaşi clipe fugare. Uitând, poate că suntem mai umani decât credem. Atât dincolo, cât şi dincoace de uitare suntem noi, atât de dragi nouă înşine.

Izvoarele subiective ale istoriei

În „Teoria istoriei“, A. D. Xenopol afirmă că „fatalitatea a posteriori a fenomenelor istorice face perfect inutile judecăţile pe care le-am putea formula asupra lor“.¹ Păstrând ideea, dar transpunându-ne în alt spaţiu cultural, găsim concepţia lui Leopold von Ranke, după care cunoaşterea istorică are ca unic imperativ reproducerea trecutului aşa cum a fost în realitate, aşa cum s-a întâmplat (wie es geschehen ist). Ne-am referit la cei doi autori pentru a ilustra şcoala pozitivistă, care vede în „fidelitatea pasivă“ faţă de fapte virtutea cardinală a istoricului. De cealaltă parte a baricadei se află aşa-numita „teorie germană a istoriei“, care afirmă, începând cu Wilhelm Dilthey, că nu găsim niciodată în istorie decât ceea ce am introdus mai întâi noi înşine, adoptând un punct de vedere despre secvenţa care trebuie interpretată. Această antinomie, pe care Raymond Aron o numea, în „Introducere în filosofia istoriei“, „antinomia judecăţii istorice“, se reflectă în opoziţia (falsă, după cum credem) dintre cele două metode fundamentale din cercetarea istorică – explicaţia cauzală şi comprehensiunea. Acestea, în pofida diferenţelor dintre ele – explicaţia cauzală se detaşează de factorul uman, fără a se rupe de el, iar comprehensiunea îl necesită –, trebuie să se completeze reciproc.

R. Aron spune că vorbim despre comprehensiune când „cunoaşterea desprinde o semnificaţie care, imanentă realului, a fost sau ar putea să fie gândită de cei care au trăit-o sau au realizat-o“.² Pândită de subiectivism, această metodă nu poate fi acceptată, desigur, de istoriografii adepţi ai formulei lui Ranke. Să ne gândim, totuşi, la situaţia unui sinucigaş. Prin analiză cauzală putem şti cum şi prin ce complex de factori a ajuns la actul suicidal, însă nu putem spune că, prin explicaţie, l-am înţeles. Înţelegerea omului şi a actelor sale presupune raporturi mult mai profunde şi mai subtile, o capacitate empatică ridicată a cercetătorului. Să ne amintim formula celebră a lui W. Dilthey: „Natura o explicăm şi pe om îl înţelegem.“ În spiritul acestei dihotomii, Heinrich Rickert, demn reprezentant al şcolii neokantienilor de la Baden (sau al „filosofiei valorilor“), făcea diferenţa între ştiinţele culturii, printre care includea şi istoria, considerând că implică valori ca bunuri culturale, şi ştiinţele naturii. Astfel, faptele istorice sunt raportate la valoare (Wertbeziehung), iar faptele naturale sunt „libere de valoare“ (Wertfrei). Raymond Aron, ca să revenim la comprehensiune, îi dezvăluie failibilitatea: „Contactul trăit ne dă uneori senzaţia calităţii, îndelunga familiaritate şi inteligenţa anumitor acte ne permit să ne apropiem de esenţa indivizilor. Dar, în ultimă analiză, se menţine intervalul dintre posesia prin cunoaştere şi comunicarea prin fiinţă. Pentru a suprima servituţile obiectivării, cunoaşterea ar trebui să cedeze locul participării. Dar numai noi înşine suntem, pe ceilalţi îi gândim sau ni-i imaginăm.“³

Explicaţia cauzală în istorie este acuzată, la noi, de Mircea Florian, pentru caracterul ei probabilist: „Explicaţia istorică are numai probabilitate sub toate modalităţile ei, tocmai din cauza prezenţei unicităţii, a concretului, în mijlocul notelor generale şi al seriilor generale ce se repetă.“⁴ În acelaşi sens, R. Aron afirmă despre caracterul probabilist sau ipotetic că limitează intrinsec cauzalitatea istorică şi duce la postularea metaştiinţifică a inteligibilităţii devenirii, cu toate că această inteligibilitate se sustrage actorilor. Această deficienţă a cauzalităţii istorice face ca aceasta să fie limitată şi extrinsec de necesitatea complementului pe care i-l furnizează comprehensiunea.⁵ Sintetizând, conflictul dintre comprehensiune şi cauzalitate se hrăneşte din deficienţele majore ale celor două abordări: pluralitatea raţionalizărilor retrospective, în primul caz, şi determinismele fragmentare, în al doilea.⁶ Necesitatea completării reciproce a celor două metode este afirmată de Max Weber, părintele sociologiei comprehensive, care considera că orice relaţie trebuie să aibă atât adecvare semnificativă, cât şi adecvare cauzală.

Totuşi, de ce avem istorie cauzală, dar şi istorie comprehensivă? De ce istorie ca suprainstanţă umană, dar şi istorie umanizată (cum o concep Wundt sau Benedetto Croce)? De ce istorie, dar şi istorii? Lucian Boia, în „Jocul cu trecutul – Istoria între adevăr şi ficţiune“, ne spune: „Când istoria era predominant evenimenţial-politică, situaţia încă mai putea fi cât de cât ţinută sub control. […] Infuzia de antropologie, interesul manifestat pentru mentalităţi şi comportamente, coborârea la nivelul individului şi al vieţii cotidiene fac ca totul să fie semnificativ, egal de semnificativ, în funcţie de profilul anchetei pe care o întreprindem şi de perspectiva din care privim. […] Nu mai există istorie, ci istorii.“⁷

De fapt, disputa la nivelul istoriei, a fortiori în cadrul filosofiei istoriei, privind aspectele expuse până acum, se reduce la tensiunea esenţială dintre obiectiv şi subiectiv. Şi chiar dacă, aşa cum spunea Gustav Le Bon, monumentele sunt prea inconştiente pentru a nu fi sincere, „ochelarii“ cu care priveşte istoricul sunt hotărâtori pentru semnificaţia pe care acesta o va acorda monumentului în cauză. N-am vrea să exagerăm, afirmând că istoria apare, mai mult sau mai puţin decelabil, ca o succesiune de paradigme, aşa cum se întâmplă în ştiinţele naturii, după concepţia lui Thomas Kuhn. Să fim bine înţeleşi! Nu punem aici la îndoială obiectivitatea izvoarelor nescrise, de pildă, sau rodul cercetărilor arheologice, ci semnificaţia acordată acestora, semnificaţie tributară ideologiilor, paradigmelor, personalităţilor, conjuncturilor chiar. Am putea ilustra modul în care istoricii o iau uneori înaintea istoriei, sau rămân în urma ei, printr-un exemplu dat de Lucian Boia. Se consideră că în anul 476 a avut loc căderea Imperiului Roman. Odoacru, regele herulilor, îl detronează pe Romulus Augustulus, ultimul împărat roman al Apusului. „Fapt curios, contemporanii nu par să fi observat ceva. Cum să-şi imagineze de altfel că şi-au încheiat ziua în Antichitate şi s-au trezit a doua zi în Evul Mediu? Nu au sesizat nici faptul mai prozaic al dispariţiei Imperiului.“⁸ Autorul citat explică asta în felul următor. Herulii nu erau o prezenţă inedită, căci valurile de „barbari“ pătrundeau în Imperiu de câteva generaţii. Provinciile erau deja pierdute. Imperiul se divizase în anul 395, iar Odoacru trimite semnele imperiale la Constantinopol, recunoscând autoritatea unui singur împărat, ceea ce putea părea nu o prăbuşire, ci o reunificare. Mai mult, principalele instituţii romane (consulii şi Senatul) s-au păstrat. Se mai aduce şi argumentul antropologic al ideii Imperiului Roman temporal urmat de regatul mesianic, ceea ce însemna, în viziunea omului de rând, că Imperiul nu se putea prăbuşi decât la a doua venire a lui Iisus.

Ne putem întreba, în aceste condiţii, asupra valabilităţii bazelor argumentative din jurul unei dispute dintre istorici şi ne întoarcem la Thomas Kuhn şi la concepţia sa asupra incomensurabilităţii paradigmelor. Paradigme care, subliniem, nu sunt doar inerente unor epoci temporal disjuncte, ci pot să şi coexiste, disjuncţia fiind manifestă, în acest caz, între comunităţi ştiinţifice. Şi, atunci, ce întemeiază izvoarele istorice – adevăruri factuale, sau „adevăruri“ narative? „Nu avem acces direct la istorie, şi acest raport cu totul special dintre cercetător şi obiectul de studiu deosebeşte istoria de majoritatea ştiinţelor. Accesul este indirect, prin izvoare.“⁹ Dacă există ceva care mediază legătura dintre istorie şi istorici, credem, totuşi, şi precizăm, în completarea autorului citat, că nu izvoarele în sine mediază (a se citi „deformează“) „textualizarea“ istoriei, ci reprezentarea acestora, semnificaţia atribuită lor de către cercetător. De aceea, poate că este potrivită abordarea lui Henri H. Stahl, care, din perspectiva unei sociologii istorice, urmăreşte construirea unei istorii regresive, care să înlăture hiatusul dintre prezent şi izvoare, plecând nu de la izvoare către prezent, ci invers. Aşa, cel puţin, construirea raţională a istoriei (şi folosim această expresie, respingând, totodată, orice acuză de constructivism) se face în mod conştient, responsabil, sistematic, de pe poziţii metodologice. Ca să facem un joc de cuvinte, dacă pe vremea lui Herodot, care spunea „relata refero“, istoria era naivă, iar pe vremea lui Ranke, care o reducea la istoriografie, aceasta era naiv de ştiinţifică, abordarea relativistă, începând cu „teoria germană a istoriei“, o face, deliberat, ştiinţific de naivă. Perspectiva metodologică relativistă, opusă lui Ranke, este afirmată, într-un context specific, şi de Karl R. Popper, cumva asemănător abordării feministe din sociologia calitativă: „Ca şi ştiinţele naturii, istoria trebuie să fie selectivă dacă nu vrea să se înece sub un şuvoi de materiale lipsite de valoare şi necorelate între ele. Încercarea de a urma lanţuri cauzale până adânc în trecut nu ar ajuta deloc pentru că orice efect concret cu care am putea începe are un mare număr de cauze parţiale diferite. […] Singura ieşire din această problemă cred că este introducerea în mod conştient a unui punct de vedere selectiv preconceput în cercetarea istorică, adică scrierea istoriei care ne interesează personal.“¹⁰ Ne putem explica astfel şi conceperea unei istorii făcute de eroi sau de elite, în spiritul lui Thomas Carlyle sau al lui Kurt Breysig.

Nu ştim dacă am justificat (nici nu suntem siguri că am vrut asta) implicarea istoricului în istorie, în sensul unui protagonism al povestitorului. Totuşi, credem că acest protagonism, justificat sau nu, este cert. „Noi nu ne întâlnim cu istoria reală, ci cu propriul nostru discurs despre istorie.“¹¹ Mai mult, Lucian Boia ne spune: „În mod obiectiv şi esenţial, istoria este încărcată cu ideologie.“¹² Autorul ne relevă, în acest sens, cum, pe baza aceloraşi informaţii – izvoare scrise şi nescrise –, se susţin două teze opuse: continuitatea românilor pe teritoriul vechii Dacii sau venirea lor de la sud de Dunăre. De aceea, ne spune, cu scepticism sau nu: „Multitudinea reînvierilor trecutului oferă un argument suficient pentru incapacitatea noastră de a-l reînvia cu adevărat. Istoria nu este realitate, ci reprezentare.“¹³ Dacă denunţăm (sau ne închipuim că o facem) iluzia numită obiectivitate, setea noastră de cunoaştere pură se poate mulţumi cu un surogat al realităţii? Dorinţa noastră de adevăr (pe care Pilat din Pont îl credea indefinibil) poate accepta ca licită această substituire (convenţională?) între istoria trăită şi cea gândită, fie şi ca imbricare, ca suprapunere parţială (deşi parţialitatea substituirii lasă loc temerii existenţei principiale a unui terra incognita)? Iată cum ne răspunde Wilhelm Dilthey: „În raportul de reprezentare este conţinut faptul că în anumite limite datul şi ceea ce este gândit discursiv sunt substituibile.“¹⁴ Limitele cuminţi precizate cu grijă de către Dilthey credem că sunt, totuşi, concesii pentru postularea unei mistici a istoriei de tip hegelian („ceea ce este raţional este real şi ceea ce este real este raţional“), a unei „Raţiuni viclene“ (Hegel – die List der Idee) intangibile de către om, concepte şi concepţii îndelung criticate.

Revenind la izvoarele istoriei, acestea, chiar dacă sunt dependente de semnificaţie, ceea ce pare să le altereze obiectivitatea, sunt, totuşi, prin ele însele, teste de semnificaţie şi baze empirice pentru antropologia culturală care le-a relativizat. Printr-o coincidentia opossitorum (aşa cum o vedea Nicolaus Cusanus), istoria pleacă de la izvoarele obiective – scrise şi nescrise – şi se întoarce prin om, la aceleaşi izvoare, de această dată subiective – rescrise.

Încheiem cu un citat mobilizator din Lucian Boia: „Conştientizarea relativismului nu înseamnă însă renunţare. Ar trebui să însemne, dimpotrivă, acutizarea conştiinţei profesionale.“¹⁵

---

¹A. D. Xenopol, Teoria istoriei, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1997, p. 126

²Raymond Aron, Introducere în filosofia istoriei, Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, pp. 67 – 68

³Ibidem, p. 191

⁴Mircea Florian, Introducere în filosofia istoriei, Bucureşti, Editura Garamond, s. a., p. 150

⁵Raymond Aron, op. cit., p. 322

⁶Ibidem, p. 334

⁷Lucian Boia, Jocul cu trecutul – Istoria între adevăr şi ficţiune, Bucureşti, Editura Humanitas, 1998, p. 15

⁸Ibidem, p. 9

⁹Ibidem, p. 20

¹⁰Karl R. Popper, Mizeria istoricismului, Bucureşti, Editura All, s. a., p. 188

¹¹Lucian Boia, op. cit., p. 78

¹²Ibidem, p. 107

¹³Ibidem, p. 15

¹⁴Wilhelm Dilthey, Construcţia lumii istorice în ştiinţele spiritului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999, p. 68

¹⁵Lucian Boia, op. cit., p. 172

Faţa umană a adevărului

Discuţiile în contradictoriu au invariabil un substrat emoţional, ca să nu fac referire şi la escaladările care debordează patimile şi pasiunile într-o confluenţă dialogală excesivă, atât prin acutizarea tonului, cât şi prin verbiaj. Nu de puţine ori mi se spune că au şi acestea folosul lor şi că putem să învăţăm şi din acestea ceva. Desigur, dar ceea ce putem învăţa din ele, dacă avem luciditatea necesară, nu ţine de conţinutul lor, ci de context şi de efecte. Conţinutul unei discuţii în contradictoriu este irelevant pentru că nu aduce realmente un spor cognitiv, chiar dacă ar putea să pară astfel. Spiritele încinse de dogoarea disputei nu au alte puncte de reper în afara propriilor orgolii şi, de aceea, adevărul, dacă mi se permite să-l invoc într-un context atât de limitat şi de prea omenesc, este ocultat de vulcanismul subiectiv. Astfel, ceea ce se petrece nu este promovarea adevărului, ci o luptă surdă între caractere, a cărei finalitate este transformarea interlocutorului în piedestal pentru egoul nostru fotogenic. Să nu se înţeleagă că fac aici pledoaria ovină a unui conformism inexceptabil şi a unei noncombativităţi vegetale (un botanist ne-ar arăta, condescendent, că şi în lumea plantelor se dau lupte). Cele scrise sunt, nici mai mult, nici mai puţin, o chemare la linişte şi la temperanţă. Trăim într-o lume atât de agitată şi de zgomotoasă, încât chiar şi la cel mai umil demers colocvial ne acordăm intensitatea vocală cu inepuizabila gălăgie diurnă, dresaţi parcă de o hipnoză colectivă. Suprapopulaţia de stentori ai mândrei noastre urbanităţi proliferează sub tutelara deviză Decibellum omnium contra omnes. (Iertare, Mr. Hobbes, pentru prozaica parafrază!) Mă întorc la discuţiile în contradictoriu pentru a sublinia faptul că acestea pot înfăşura o cauză nobilă sau, în orice caz, pot porni de la adevăr şi pot chiar să ajungă la adevăr. Dar, din păcate, nu pe acesta îl caută protagoniştii. În cel mai bun caz, adevărul este ca o mână moartă la o masă de joc unde miza este surclasarea adversarului, iar la extrema opusă, unde discuţia capătă proporţiile unei hoplomahii, adevărul nu mai trebuie nici măcar invocat, în condiţiile în care contondenţa discursului înlătură orice dubiu asupra criteriului disputei. Nici măcar un Socrate nu ar avea ce să moşească într-o astfel de discuţie, al cărei fond steril este înrobit unei forme tiranice, autoreferenţiale.

Ar mai fi, cred, de spus că, într-o discuţie minată de prejudecăţi, cum este aceea în contradictoriu, chiar şi adevărul, oricum ar fi el – subiectiv sau nu, relativ sau nu, real sau nu (ca să merg până la capăt cu o ironie caragialescă) –, dacă este strigat, cu faţa congestionată de „sfântă indignare“, intră şi el în falanga prejudecăţilor trimise la asalt. Iar dacă „schimbul fructuos de idei“ se desfăşoară in taberna (acest topos îşi are, totuşi, virtuţile şi ambivalenţa sa, judecând, cel puţin, după acea tradiţie care descoperă adevărul într-o sursă potatorică), aş îndrăzni să presupun că până şi Aristotel, covârşit de o ineluctabilă neputinţă epistemică, ar „opta“ pentru unica alternativă a unei dileme ciuntite: s-ar întoarce la Platon.

La urma urmei, aceasta este faţa umană a adevărului: fardul de curtezană care stă în umbra patimilor şi a luptei pentru existenţă. Este o concluzie pe cât de amară, pe atât de ... biologică. De aceea, tânjind după oaze de linişte, îmi doresc uneori să fim capabili de fotosinteză.